BÍLKOVÁ-MATOUŠKOVÁ Zora

(18. 2. 1930, Brno)

Zora Bílková-Matoušková
Zora Bílková-Matoušková

Loutkoherečka Divadla Radost v Brně, významná reprezentantka tzv. zakladatelské generace Loutkového divadla Radost a nepominutelná osobnost českého loutkářství už od 50. let 20. století.

V roce 1947 vstoupila Zora Bílková jako sedmnáctiletá gymnazistka poprvé do právě opravené budovy někdejšího kina Orania v Bratislavské ulici – tehdy jako členka pěveckého sboru vedeného Aloisem Šebestíkem, budoucím kapelníkem malého orchestru Loutkového divadla Radost. Kolega Vladimír Matoušek, zakladatel a první ředitel brněnské Radosti, ho tehdy požádal o vyzkoušení akustiky prostorů nového loutkového divadla. Studentům byla zároveň nabídnuta možnost spolupráce s divadlem. Zora Bílková (která do této doby vážně uvažovala o studiu medicíny a krom toho hrála na klavír, učila se zpěvu u prof. Marie Řezníčkové a občas se podílela na sousedských domácích produkcích rodinného loutkového divadla) nabídku Vladimíra Matouška přijala, a tak se stala jedním ze zakládajících členů Loutkového divadla Radost.

Oficiálnímu začátku profesionálního působení (25. 10. 1949) předcházely dva roky poloprofesionální éry, kdy už od podzimu 1947 divadlo pravidelně hrálo představení pro školy, na kterých se Z. Bílková spolupodílela animací loutek. (Byla to doba tzv. rozdělené interpretace, trvající ještě v počátcích pro fesionalizace loutkových divadel.) Členkou Loutkového divadla Radost byla od 1. 10. 1949 do 31. 12. 1987, tj. až do odchodu do důchodu, a připočteme-li ještě ony dva roky, byla to čtyřicetiletá sounáležitost a věrnost jednomu divadlu. Zora Bílková, později Matoušková, zde potkala i svého manžela a celoživotního partnera Mirka Matouška, který rovněž patřil k významným osobnostem oné gründerské generace Radosti.

Zora Bílková byla jednou z těch, kteří zcela přirozeně a samozřejmě rozvíjeli a pěstovali své animátorské dispozice, kteří považovali za potřebné loutce rozumět, vyznat se v ní, vědět, jak je „udělaná“, nepodceňovali „řemeslo“, kteří ale také už na počátku padesátých let bez problémů zvládali nejen loutku znamenitě animovat, ale s přispěním svého hlasu vytvořit jejím prostřednictvím komplexní dramatickou postavu. (Dnes se nám to jeví naprosto samozřejmé, v době, o níž je řeč, tomu tak zdaleka nebylo.) Měla posazený, jasně zvonivý hlas, uměla s ním zacházet, uměla zpívat. Velmi záhy se stala jednou z vynikajících osobností souboru v období působení režisérů Josefa Kalába a Jiřího Jaroše.

Hrála titulní dětské, dívčí a „princeznovské“ role – a sbírala v té době významná ocenění. Už v Divadelní žatvě 1949/1950 za roli Růženky v Čarovných květinách (a: J. Lukeš, 1949) a v sezóně 1951/52 za tři hlavní role ve hrách Bílé ouško (a: J. Welzel, J. Kaláb, 1951), Červené tulipány (a: J. Lukeš, 1951) a O malém Gimovi (a: Z. Horal, 1952). V historii českého loutkového divadla je její jméno spojeno zejména se dvěma významnými inscenacemi režiséra Josefa Kalába – Zlatovláska (a: J. Kainar, 1953) a Tajemství zlatého klíčku (a: N. Gernětová, ú: J. Kainar, 1955). Recenze reflektují u Zlatovlásky nejen znamenitou animaci javajky, ale i křehkost, něhu a zároveň i akčnost a temperament hlasového projevu. Pamětníci tehdejší inscenace mluvili o „nejlepší Zlatovlásce“ oné doby v českých loutkových divadlech. Tajemství zlatého klíčku byla legendární inscenací hry považované tehdy v českých loutkových divadlech za nehratelnou. Režisér Kaláb přesvědčil loutkářskou veřejnost o opaku – vznikla inscenace, kterou později (1957) označili delegáti prvního poválečného kongresu UNIMA, kteří ji v Brně viděli, za „vrchol loutkářství na světě“. K „hvězdné trojici“ inscenátorů (režisér a výtvarníci J. Majerová a K. Hlavatý) je třeba právem přičíst obě představitelky klíčové role Jasánka – Zoru Bílkovou s ohebným a jásavým „klukovským“ hlasovým projevem a Růženu Kolářovou, už tehdy v loutkářském světě proslulou animačním mistrovstvím. Jasánek se stal na dlouhou dobu měřítkem kvality loutkoherectví nejen v Radosti.

O rok později hrála Z. Bílková titulní roli ve hře Odvážná Din (a: S. Zelcer, S. Dimant, 1956), situované do čínského prostředí s pohádkovými i reálnými prvky nebo postavu lišky v proslulé Kalábově inscenaci Budulínka (a: J. V. Pleva, 1958). Ve výčtu rolí můžeme pokračovat postavou Královny v další významné inscenaci LD Radost, kterou byl Brokát, princ z pohádky (a: V. Sojka, 1958) či postava Řehoře v tehdy „moderní loutkové pohádce“ Strejček strach (a: M. Zelenka, 1960), Vašek ze „sci-fi“ Signály z Karakatu (a. J. Bártek, 1961), Bleděmodrý Petr (a: G. Urbán, 1963) nebo „skvělý, ale už známý výkon Z. Bílkové v roli Prasátka ve hře Není nad Ferdu (a: J. Kaláb, 1952, 1960).

Z šedesátých let ještě zmiňme několik inscenací, v nichž Zora Bílková už přestává být onou klíčovou představitelkou lyrických dívčích postav. Pohádka o princezně a sedmi bohatýrech (a. F. Pavlíček, 1967) – pozoruhodný výkon v roli Carevny. Za tuto roli byla Bílková oceněna tvůrčí prémií Českého literárního fondu.

Další inscenaci Tajemství zlatého klíčku (a: E. Borisová, 1968) režíroval v LD RadostJiří Jaroš a recenze konstatují, že v divadle„živých masek“ vyniká díky eleganci a jistotěpohybu kreace Zory Bílkové jako lišky Elišky (Rovnost. 17. 9. 1968.). Směřování k poněkudjiným rolím, než tomu bylo dosud, představujei Smrt Kmotřička v inscenaci O veselém hrobaři (a: H. a J. Lamkovi, 1969) a de factoi excelentní animace javajkové loutky KráleVáclava IV. (mluvil Stanislav Zindulka, j.h.)v rovněž proslulé inscenaci režiséra PavlaVašíčka Žito kouzelník (a: J. Brdečka, 1970).

Sedmdesátá léta byla pro Z. Bílkovou „dekádou maminek“, bylo to tedy období cesty od lyrických partů citlivých a něžných dívčích hrdinek (které už bylo skutečně třeba opustit) nebo travestivních rolí kluků k rolím charakterním, složitějším, ale leckdy také daleko méně efektním. Zmiňme alespoň maminku v inscenaci Broučci (a: J. Karafiát, P. Vašíček, 1970), inscenaci Nos (N. V. Gogol, M. Uhde, 1971). Ve výčtu tehdejších rolí najdeme ještě několik dalších matek, např. tu ze Sedmero havranů (a: B. Němcová, P. Aujezdský, 1978), ale jsou tam i výjimky. Žena v inscenaci Pavla Vašíčka Dvojník – Slepci, určené dospělým divákům (a: F. Dürrenmatt, M. de Ghelderode, 1971), „kašpárkovský“ Žalobníček v Aj tak tak sejou mák (a: K. Milobedzka, 1973), téhož roku ještě dvě postavy ve hře Neotesané loutky (a: F. G. Lorca, 1973), uváděné (opět pro dospělé) spolu s Prsy Tirésiovými Guillauma Apollinaira. V této dekádě nebylo rolí nijak málo, zmiňme mezi nimi hru Petruška a Baba Jaga (a: V. Provazníková, 1978), ve které právě postava Baby Jagy reprezentovala typ rolí, které by byla Zora Bílková také ráda a hojněji hrála. Byla si už od 60. let dobře vědoma, že styl lyrického divadla, který spoluvytvářela a jehož byla významnou reprezentantkou, je dočasný a proměnný.

V osmdesátých letech uvedlo divadlo hru Zkoušky Lišky Bystroušky (a: L. Janáček, R. Těsnohlídek, J. Středa, 1984), kde hrála Zora Bílková titulní roli a s velkým citem pro postavu obsáhla jak její lyrické a subtilní polohy, tak i rozvernost, uličnictví a dryáčnické hašteření. Bravurní animace loutky byla samozřejmostí. V polovině této dekády hrála v inscenaci Kubula a Kuba Kubikula (a. V. Vančura, J. Kovalčuk, 1985) strašidlo Barbuchu. Následuje Černucha v Kracikově inscenaci O carevičce a sedmi bohatýrech (a: A. S. Puškin, 1986) a postava Děvečky-Matky v adaptaci Mahenovy pohádky Měsíčkův synáček (a. J. Středa, J. Mahen, 1986).

S trvalým angažmá v loutkovém divadle Radost se Zora Bílková-Matoušková po čtyřiceti letech rozloučila rolí Maminky v inscenaci Péťa a vlk (a. S. Prokofjev, 1986), jejíž součástí bylo i sopránové sólo Ošklivé kachňátko. Je skoro zbytečné konstatování, že vždycky znamenitě zpívající herečka se tohoto partu zhostila s velkým úspěchem. Téhož roku přibyla ještě Babička v Pohádce o Budulínkovi (a. J. Davídek, 1986), inscenaci, která byla na repertoáru dalších několik let, takže odchod Z. Bílkové „na zasloužený odpočinek“ byl velmi pozvolný.

Její přístup k úkolům na jevišti byl charakterizován příkladnou kázní, tvůrčí odpovědností a smyslem pro melodičnost textu i verše. Rozumí si s loutkou a loutka si rozumí s ní. Zdá se to být na první pohled snadné, ale znamená to léta poctivé snahy a neustálého hledání. Byla a je vzácným typem herce. Kultivovaná, neokázalá, s minimální potřebou osobního exhibicionismu či prosazování sebe sama. Svým vnitřním uzpůsobením maximálně ladila s lyrickým stylem první dekády LD Radost – a většinou jej i excelentně reprezentovala. Ostatně patřila k těm, kteří jej spoluvytvářeli, stejně tak byla nedílnou součástí týmového a sehraného souboru. O dokonalém zvládnutí řemesla, což považovala za nezbytnou podmínku, už byla řeč. K tomu náležel pro ni zcela samozřejmý smysl pro spolupráci s jevištními partnery, u loutkářů sice důležitý, ale v praxi ne vždy běžný. V průběhu let, kdy si divadlo osvojovalo spoustu nových výrazových prostředků, nelpěla na těch „svých“, dokonale zažitých a ověřených. K předním osobnostem Divadla Radost patřila čtyřicet let a – díky psychické i fyzické kondici (nechybí na žádné premiéře) – to trvá prakticky dosud. Svůj vztah k tomuto divadlu a ke své profesi před lety formulovala pro ni typickou lapidární větou: „V příštím životě totéž.“

Výběr literatury:

ČESAL, Miroslav. Glosy ke 30 letům Radosti. Čsl. loutkář. 1980, č. 30, s. 29–30.

JAROŠ, Jiří. Rozhovor s herečkou Zorou Bílkovou. Čsl. loutkář. 1964, č. 3, s. 76.

JANĚKOVÁ, Eva. V příštím životě totéž. Loutkář. 2000, č. 1, s. 6.

NOVOTNÝ, J. A. Všeho s mírou. Čsl. loutkář. 1987, č. 7, s. 180. PEŠKA, Vlastimil, MATOUŠEK, Mirko, ZAJÍC, Vladimír. Padesát let Radosti. Brno: Loutkové divadlo Radost. 1999. ISBN 80-238-5728-2.